Posted on

Театральное наследие (комплект из 2 книг) Николай Павлович Акимов

, Author

У нас вы можете скачать книгу Театральное наследие (комплект из 2 книг) Николай Павлович Акимов в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

И я никогда не собирался работать в театре. Многогранность в нем была заложена изначально, она в равной степени была и свойством его натуры и велением времени.

В немалой степени именно многогранность определила его позицию в искусстве, стремление разными способами выразить свое отношение к миру. Отношение было определенным и неделимым. Из этого не следует, что все в его биографии происходило само собой.

В режиссуру он пробивался долго, укрепляя и расширяя сферу активности как театральный художник в трудном процессе практического освоения им найденной изобразительности. Ему становилось тесно именно там, где в сферу искусства вовлекался новый жизненный материал, или там, где надо было отстоять новые нравственно-эстетические правила.

Рождалась, в широком смысле слова, новая театральная палитра, театр принимал на вооружение мысль конструктора и новые строительные материалы, сцена едва ли не впервые стала мериться не только вдоль и поперек, но и, что называется, вкривь и вкось.

Не из тайного властолюбия и вовсе не в силу внутренней нескромности он чуть ли не в первых работах диктовал волю постановщикам, нередко думал и фантазировал за них, предрешал мизансцены, программировал, говоря современным языком, динамику действия.

Так уж получалось, что внутри создаваемых художником пространственно-графических композиций, конструкций и павильонов не могла не возникнуть жизнь, на которой лежала печать акимовской индивидуальности, полная драматического театрального напряжения. Драматического потому, что придуманное Акимовым оформление во многих случаях участвовало в драматическом конфликте, способствовало его развитию; театрального потому, что целеустремленно и активно воздействовало на окружающих, заведомо предназначалось для того, чтобы волновать.

В его творческом мышлении и даже в фантазии важное место принадлежало откровенности театра. Не скрытности театра, только под известным нажимом готового признать, что он театр, а именно откровенности, создающей особые отношения между ним и зрительным залом. Театр, который под любым предлогом делал вид, что он и не театр вовсе, заставлял Акимова недоумевать.

Любые поползновения режиссера скрыть от зрителей, что перед ним не случайно распахнувшееся окно в жизнь, а спектакль, созданный специально для них, отказ постановщика от тех преимуществ, которые дает театральное искусство, представлялись ему бессмысленными и бесплодными. Я думаю, что в этом отношении он чаще всего оставался верным себе, хотя занимаемая им позиция иной раз выглядела уязвимой, искажалась критиками и удобства ради толковалась как позиция антиреалистическая.

В вину ему ставилась даже сама его приверженность к яркой и завлекательной зрелищности. По этому поводу можно было, конечно, спорить, и он спорил, горячо доказывая, что правда не перестает быть правдой от того, что подчиняется высоким и непреложным законам театра и что самая смелая театральная выдумка способна служить реалистическому исследованию жизни. Уже в зрелую пору его жизни, после того как он стал режиссером, обнаружилась необычайно глубокая и всеохватывающая его связь с театральным искусством.

Стало ясно, что именно театральной, действенной, динамической была по своей сущности художническая страстность Акимова. Этому никак не противоречило то обстоятельство, что он казался, а в каком-то отношении и был, расчетливым и даже, в известном смысле, холодным мастером.

Однако он и в этом был сложнее, чем выглядел. Ибо в его холодности не было ни капли равнодушия или отчужденности, взгляда на дело свысока, всего того, что делает мастера как бы независимым от зрителя. Даже в расчетах своих и как будто бы до конца продуманных логических построениях он был полон внутренней увлеченности и беспокойного пристрастия, нетерпеливого ожидания ответного зрительского чувства.

Приверженность к яркой театральной образности нисколько не ослабляла его пытливый и придирчивый интерес к окружающему реальному миру. Он умел свободно и непринужденно воплощать на сцене самую что ни на есть подлинную жизнь, полную бесчисленного множества великолепно высмотренных мелочей, психологических находок или, наоборот, несуразных, с его точки зрения, бытовых подробностей и деталей.

Он создавал пейзажи с домиками, деревьями, мостами, которые всегда были чуть-чуть искусственны, но именно искусственность связывала Акимова со зрителями каким-то тайным уговором, освобождала его от необходимости обманывать. Памятник этот мог бы показаться вполне заурядным, если бы бедняге лошади не пришлось самым неестественным образом сдвинуть переднюю и заднюю ноги таким образом, чтобы удержаться на колонне. Подробности и архитектурные элементы, бутафория и реквизит вовлекались в его постановках не только во внешнее, но и внутреннее действие, играли бессловесную, но активную роль: Возникавшие в воображении художника и оживавшие в его живописных, скульптурных и архитектурных решениях ассоциации и сопоставления в какой-то момент самым неожиданным образом связывались со сценическим действием, помогали понять человеческие отношения, судьбы и характеры.

Они-то знали, чего автор добивается, что хочет сказать. Они хоть и придавали сценическому действию во многих случаях совершенно непривычный, а то и фантастический облик, отражали все же ход акимовских поисков и размышлений.

Выше уже говорилось, что акимовский творческий универсализм не был явлением исключительным или полностью обусловленным индивидуальностью и личностью художника. Нашему веку по многим причинам суждено было стать веком великого движения искусств навстречу друг другу, сближения 17 художественных профессий и проникновения их одна в другую.

Процесс этот имел важные последствия для театра, для кинематографа, для живописи, оказал влияние на происходившие в них внутренние перемены. В кинематограф пришли на самой заре его истории инженер-архитектор и великолепный рисовальщик Сергей Эйзенштейн, молодые художники Лев Кулешов и Сергей Юткевич. Рисунки Эйзенштейна, в том числе и те, которые набрасывались им по ходу работы над новыми фильмами, получили признание как подлинные произведения искусства. Я привел здесь это высказывание Пименова потому, что в немалой степени оно может быть отнесено и к Акимову.

Долгие годы будет продолжаться взаимопроникновение профессий, оказывавшее столь сильное воздействие на судьбы нашего кинематографа и театра.

Как кинорежиссер будет работать последние годы своей жизни талантливый театральный художник М. Левин, оформивший, в частности, многие этапные спектакли Большого драматического театра: Он стал режиссером, плодотворно и много работал в музыкальном театре и, в отличие от Акимова, почти совсем отошел от театрального оформительства. Превращение художников в режиссеров примечательно, однако, не только потому, что изменялась структура профессий, стиралась граница между ними.

Важны были и другие последствия этого рода превращений. Благодаря приходу в режиссуру театральных художников а в кинорежиссуру чаще всего графиков в театральном творчестве начали выдвигаться и становились все более заметными новые закономерности.

Изобразительный ряд и архитектура сценической площадки стали формироваться не в согласии с режиссерскими решениями, а одновременно с ними или как бы внутри них. Можно сказать еще больше. Не только отдельные талантливые и многогранные художники стали режиссерами, но и само оформительство обретало свойства режиссуры. Все чаще замысел художника 18 кладется в основу спектакля, обращая тем самым работу режиссера в подчиненный элемент спектакля.

Автор этих строк не представлял себе, по-видимому, в каком искаженном свете он рисовал свое будущее. Предлагаемое им объяснение возрастающей активности театрального художника и тем более мысль о том, что именно работа оформителя станет основой творческой целостности спектакля, не выдерживали никакой критики. Режиссерские мотивы громко звучали в работе театрального художника-конструктивиста, обуславливавшего конфигурациями сооруженной ими площадки, станками, пандусами, лестницами характер мизансцен и группировку массовок.

Но раз работой художника обуславливался характер мизансцен, то связанными с ней оказывались и ритм диалогов, и формы актерского общения.

Естественное и по законам самой жизни развивающееся действие должно было, в конце концов, уйти со сценической площадки. Притязания сценографов становились антиреалистическими. Были художники, для которых подобная зависимость и вторичность не имели никакого значения, коль скоро в границах живописи, рисунка и цвета им были и карты в руки.

Их взаимодействие с постановщиками становилось все более сложным. Впрочем, надо сразу же сказать, что даже в тех случаях, когда художники не претендовали на исполнение режиссерских обязанностей, две важнейшие театральные профессии стали взаимодействовать по-новому, так, как никогда раньше не взаимодействовали и не могли взаимодействовать.

Даже одно из вершинных творческих содружеств в истории современного театра, содружество В. Головина, еще не предвещало такого сложного и, главное, противоречивого взаимопроникновения идей режиссера 19 и театрального художника, какое можно было видеть во многих спектаклях двадцатых, а затем и тридцатых годов. Разными были, разумеется, режиссеры и художники, разной оказывалась их близость, в глубинах которой рождалась новая театральная эстетика.

Критик Юрий Соболев иронизировал в связи с этим: Соболев, пожалуй, не преувеличивал, но не отметил того немаловажного обстоятельства, что декорации соучаствовали в решении важнейших задач театрального искусства наряду с драматургами, режиссерами, актерами. Нельзя не отметить в этой связи роль, которую сыграл Акимов в создании советского героического спектакля, спектакля на историко-революционную тему и, наконец, спектакля, посвященного нашей живой современности.

Даже в тех случаях, когда он выступал только как оформитель, он в полном смысле слова создавал атмосферу, в которой способна была утвердиться во всем своем величии героика нашего прошлого и настоящего. О знаменитой акимовской ироничности говорилось часто, а вот о том, что он часто двигался от подтрунивания к громкой насмешке или от насмешки более или менее безобидной к сатирическому гневу, от мирных сценических ситуаций к потрясениям нашей революционной истории, вспоминали реже.

В начале тридцатых годов выдумка и фантазия, неистощимая комедийная изобретательность привели его в ленинградский мюзик-холл, где он создал свою экспериментальную мастерскую. Начиная осуществлять свою давнюю мечту о синтетической комедии, о театре нового жанрового склада, советском музыкальном развлекательном театре, он сталкивается с проблемой новой драматургии, способной стать идейным и литературным фундаментом такого театра.

В этих переговорах-разговорах, участники которых буквально забрасывали один другого сюжетами, идеями, советами, предложениями, началась творческая близость одного из самых ярких и острых мастеров советской сцены с драматургом, чье творчество стало в наше время достоянием мирового театра.

Тут выразили себя в полной мере и Акимов, поднявшийся над жанром, идейно-художественные параметры которого, казалось бы, были крайне скромны, и Шварц, который нашел свое театральное и литературное призвание. В результате этого содружества, прерванного только смертью драматурга, благодаря поистине фанатической вере Акимова в драматургическое будущее Шварца до встречи с Акимовым Шварц, как известно, считался по преимуществу детским драматургом появились впоследствии сатирические сказки-памфлеты и многое другое.

В совместной работе Акимова со Шварцем было нечто большее, чем совпадение взглядов и сходство представлений о направлении художественного поиска. В близости этой одновременно претворялись в реальность извечная режиссерская мечта о своем драматурге и мечта драматурга о своем театре.

Должно быть, именно в содружестве со Шварцем Акимов окончательно уверовал в комедийный жанр, как в жанр, достойный высокого и непритворного уважения. Речь шла, разумеется, не о серьезности и значительности отдельных комедий, а о серьезности и значительности их именно как комедий. Творчеству Шварца суждено будет на долгие годы войти в режиссерскую и художническую биографию Акимова: Рядом с творческой дружбой со Шварцем должны быть поставлены отношения Акимова с целой плеядой поэтов-переводчиков, чье творчество неразрывно с Театром комедии.

Лозинский, объяснить совсем нелегко. Ему удалось это в немалой степени потому, что Акимов поощрял его редкий дар литературного перевоплощения, поразительную способность в какой-то момент становиться современником и воинствующим литературным соратником великих драматургов и, ко всему этому, еще соучастником работы режиссера. К переводческой поэзии Лозинского Акимов относился с восторженностью, совершенно для него не характерной. В иронической интонации, напоминающей Шварца, но ничуть не умаляющей смысла сказанного, он объясняет: Одно из писем своих к Лозинскому он подписал: Режиссерские экспозиции уже давно стали важным элементом театральной историографии.

Будущие театральные поколения еще не раз обратятся к поразительным по образной точности, по силе и конкретности анализа экспозициям К. Но это относится не только к осуществленным режиссерским замыслам. Обращаясь к трагедии Корнеля, Акимов думал о создании героико-патриотического спектакля высокого звучания, появление которого было бы так уместно в переживавшиеся страной тревожные и напряженные предвоенные месяцы. Примечательно еще одно акимовское замечание: В обоих случаях он улавливает живое и способное быть современным в корнелевской трактовке героизма: Акимов издавна проявлял интерес к литературным композициям Кочаряна, к его своеобразной исполнительской манере, в которой искусство первоклассного чтеца сложным образом сочеталось с пластическим мастерством актера.

Несмотря на то что и этот замысел не был осуществлен, он тоже должен занять свое место в истории творческих исканий Акимова. Кочарян отдавал себе отчет в сложности задачи, которую предстояло решать при исполнении роли Родриго. Выступая на обсуждении доклада, он напомнил слушателям, что искусство актера и искусство чтеца во многом принципиально различны: В театре же образ реален во всех измерениях, зритель его видит, слышит, чувствует.

Как же сделать так, чтобы этому живому, видимому, воспринимаемому на ощупь актерскому образу придать еще силу и власть художественного слова, скрытого до конца и в полную глубину? Именно эта мысль составляла главное содержание акимовского доклада, заканчивавшегося знаменательными словами: Обращение к спорам, возникавшим в прошлом вокруг творчества Корнеля, имело для Акимова вполне реальный смысл. Он стремился доказать это не в интересах современной репутации знаменитого драматурга, а действительно ради живого интереса к нему как к способному потрясать художнику, а не литературной реликвии.

Акимов любил напоминать о том, что подлинные классики обрели бессмертие не потому, что были титулованы своими современниками, а потому, что нашли путь к сердцу и разуму потомков. Восхищение классиками носило у Акимова беспокойный и действенный характер. Мне кажется, что каждая строка, каждая усмешка поэта и каждая неотразимая его мысль должны быть достоянием драматической сцены.

Слишком дороги людям каждая строка и каждое слово Пушкина. На этот раз место Лозинского заняла Т. Гнедич принадлежит не только перевод поэмы Байрона, но и текст пролога и эпилога спектакля. На этот раз Акимов обошелся собственными силами, без привлечения исполнителей-чтецов со стороны.

Колесов, который уже давно слыл мастером драматического театра и литературной эстрады. Строго и бескомпромиссно следует судить о том, что сделано художником; о допущенных им ошибках и свершениях творчески бесплодных. Но он сам, по естественному складу и сущности, не может и не должен быть объектом критической требовательности. Наивно требовать, чтобы он перестал походить на самого себя. Художественная индивидуальность Акимова была сложна и в известной мере противоречива.

Нет сомнения в том, что читатель настоящей книги, точно так же, как зритель акимовских спектаклей, не всегда согласится с автором и, во всяком случае, многое захочет продумать снова и снова. Акимов обладал счастливым даром не только размышлять смело и неожиданно, но приводить в движение мысль окружающих, создавать вокруг себя атмосферу беспокойной духовности.

Надо также иметь в виду и другое. Сложное и противоборствующее в отдельном художнике не всегда оказывается несчастьем и бременем для всего искусства. Случается и так, что как раз из недр сложности рождаются цельные и внутренне совершенные создания.

Многие художественные концепции Акимов не принимал на веру, упорно оспаривал их, и именно потому, что оспаривал, находил в них в конце концов рациональное зерно. Как раз в результате 25 такого рода сомнений ему стала близка поэтика психологического театра и, прежде всего, современный актерский реализм.

Уже в пору творческой зрелости, после того как Акимов прошел нелегкие испытания, связанные с действительными или мнимыми заблуждениями, о нем продолжали судить крайне односторонне, исходя из того, каким он был или казался когда-то. Ему по-прежнему адресовались упреки, в немалой степени предвзятые и словно бы рассчитанные на то, что Акимов станет когда-нибудь не Акимовым и превратится в кого-то другого, более соответствующего требованиям критики. Многое в этом суждении справедливо, неверным было только требование от художника определенного склада свойств другого склада.

Искусственной и предвзятой была точка критического отсчета. Высказывалось приправленное сочувствием сожаление по поводу того, что что-то нежелательное у Акимова было, а кое-что желательное отсутствовало. Мысленно Акимова то и дело подправляли, подрисовывали, прилаживали к своим понятиям, и если приладить не удавалось, вполне искренне раздумывали над тем, каким еще способом можно его улучшить.

Однако Акимов, даже в тех случаях, когда он вполне искренне готов был стать, что называется, другим, оказывался не в состоянии сделать это. Вероятно, следовало бы в этой связи воспользоваться советом А. Герцена, обращенным к тем пришедшим в театр Расина зрителям, которые искали на его сцене не расиновские, а непременно шекспировские совершенства: Слишком прямолинейное понимание этого взаимодействия, любил напоминать Акимов, нередко оборачивается против самых добрых намерений в искусстве.

С самых давних пор Акимов привык отстаивать свою художественную манеру, искать и пробовать в избранном направлении.

Против этого трудно возражать, однако, следуя и доверяясь одним только личным качествам и 26 особенностям, художник может оказаться в ложном положении, за пределами художественного процесса, в стороне от общественного развития.

Перед ним стоит трудная, но высокая задача: Иными словами, общественный долг художника ни в какой мере не противостоит естественному стремлению выразить себя как можно полнее, привести в движение весь свой талант, полагая, что это движение умножит духовные силы общества. Но препятствием к исполнению этого долга непременно окажется, раньше или позже, самодовольный художественный эгоизм, уподобление самых любимых художником профессиональных навыков неким непреложным эстетическим законам.

Акимов всегда стремился к самоконтролю. Борьба делала его артистическую жизнь не только трудной, но необычайно многогранной. Если ему не удавалось выразить себя в одном направлении, он начинал искать в другом: Его универсальность могла казаться несколько экстравагантной, а иногда и назойливой, если бы зрителя, слушателя или читателя не побеждали в любом случае его никогда не отдыхавшая фантазия, блистательный аналитический ум, все умеющая художническая рука и до удивления зрелое словесное мастерство.

Однажды сказали о его универсализме со скрытым осуждением, но он с этим осуждением не согласился. Границы между сферами духовной деятельности, ответил он, более или менее условны. Плохо было бы дело, если бы литература была каменной стеной отгорожена от музыки, а живопись от литературы. Действуя в какой-либо одной художественной сфере, мы невольно оказываемся на соседних территориях потому, что нам не хватает предоставленного пространства. Ко всем занятиям Акимова, которые были здесь названы, можно было бы прибавить еще одно.

Оно, естественно, питалось всей многообразной его деятельностью. Столь же естественно способствовало его творческим открытиям, парадоксальным сценическим решениям, смелым и точным сценическим интерпретациям.

Самому Акимову эта мысль показалась бы, вероятно, нелепой, но это так. Конечно, трудно было бы назвать имя крупного мастера театра, которого не привлекали бы в той или иной форме вопросы теории. Процесс творчества в какой-то момент оказывается неотделимым от процесса его осмысления у мастеров театра, у писателей, у живописцев. Более того, в истории искусства осмысление творчества становилось часто не только продолжением его, что естественно, но и преддверием его, что так соблазнительно связать с иссушающим художника бездушным рационализмом.

Но это было бы ошибкой. На самом деле речь должна идти не о рационализме, а об индивидуальной природе художнической фантазии, свободному полету которой предшествовала и способствовала уверенная мысль. Так было в творчестве Акимова. Можно сказать с полным основанием, что в этом смысле он бывал больше режиссером, чем художником. Невозмутимый литературоведческий анализ, изучение иконографических материалов, особое акимовское чтение фотографий он сам был превосходным фотографом и именно поэтому придавал большое значение фотоснимкам были все вместе одной из предпосылок режиссерского, а не какого-либо иного творчества.

Мысль Акимова заботливо снаряжала в путь его воображение. Но было здесь и нечто другое, поразившее акимовских зрителей. Вместе с актером П. Панковым Акимов в полном смысле слова открыл Варравина, вытащил его на всеобщее обозрение, воспользовавшись для этого могучим опытом психологического театра.

Едва ли не впервые Акимову пришлось убедиться в том, что без психологической правды, пусть понимаемой по-своему, оголенной и кое в чем выпрямленной, но, тем не менее, правды многих своих замыслов, в том числе и замыслов остросатирических, он воплотить бы не мог. Многообразие искусства привлекало его не само по себе, оно обуславливалось в его представлении многообразием самой жизни и человеческой неповторимостью. Вспоминая Евгения Шварца, он писал: Именно эта человеческая неодинаковость во все большей степени требовала от него решения на сцене психологических задач, которых в пору своей молодости он так старательно избегал.

В публикуемых в настоящем издании экспозициях Акимова, в стенограммах его докладов и выступлений предстает настойчивый теоретический поиск мастера, который неразрывен с его практическим поиском.

До конца не понятое или не объясненное представлялось ему обманчивым, похожим на мистификацию, адресующимся к доверчивому зрительскому восприятию. Вероятно, именно поэтому Акимов нередко считал необходимым снова и снова объяснить самому себе, прибегая для этого и к последующему теоретическому анализу, обращение к тому или иному классику, выбор той или иной пьесы. В способности аргументировать свою художественную правоту он видел проявление уважения и к зрителям, и к себе.

В творческом объяснении, с его точки зрения, нуждалось все: Антону Антоновичу и не снилось жить в таком доме, но Акимов поселил его в этом особняке потому, что ему нужно было в чисто архитектурном смысле укрупнить масштабы гоголевской сатиры.

В точности жанрового решения спектакля он видел одно из важнейших условий осуществления идейно-художественных намерений драматурга или режиссера, твердости позиций, занимаемых ими по отношению к жизненному материалу. Многое в этом докладе полемически заострено и может быть принято только с оговорками. Многое имеет отношение только к жанру комедии, судьбы которой были особенно близки Акимову, но в докладе содержатся также мысли, касающиеся всего нашего художественного развития.

Проблема жанров интересовала Акимова в ее непосредственной связи с борьбой за многообразие искусства. С тех пор как Акимов делал свой доклад, многое, по крайней мере внешне, переменилось. Последнее определение намекает на то, что старые жанровые ярлыки как будто теряют определенность и могут как угодно сочетаться друг с другом. Но как раз в сфере определений, как бы выворачивающих наизнанку традиционные представления о жанрах, очень уж разыгралась авторская фантазия, и Акимов, надо полагать, имел в виду не изобретательность такого рода.

Дело в том, что в современном театре традиционное отделение жанров друг от друга уступило место сложному и во многих случаях оправданному жанровому синтезу. Процесс этот неразрывно связан с формированием новой драматургической поэтики и основан на углубленном режиссерском анализе и понимании классических произведений. Эфроса 30 и, разумеется, самого Акимова. В большинстве случаев потерь классики не понесли.

Герой комедии, к которому мы стали бы относиться с точки зрения требований драмы, мог оказаться в положении весьма невыгодном, как, впрочем, и драматический герой, поведение которого мы оценивали бы с точки зрения достаточного или недостаточного его комизма.

С одной стороны, она связывает точность выбора жанра художником с характером его дарования и особенностями его художественного мышления. Только очень крупные художники свободно чувствуют себя в различных жанрах и с равной силой выражают себя в них. Именно недостаточная определенность позиции, авторская нерешительность или эмоциональная близорукость порождают очевидные жанровые оплошности.

О чьей-то судьбе, где человек уродует собственную жизнь, следовало бы писать злую комедию, а судьба эта, в силу непонимания драматургом сути ее, превращается им в тяжеловесную психологическую драму.

Или, наоборот, что ничуть не лучше, жизненная история, требующая глубокого художественного исследования, низводится до уровня водевильного пустяка. Более всего это относилось к жанру комедии, которая, поднимаясь на гребень острых общественных проблем своего времени, в зависимости 31 от характера проблем, становилась то злым и не знающим оттенков памфлетом, то трагикомедией, то лирической пьесой с тонким и деликатным психологическим сюжетом. Цель, которую поставил перед собой художник, не может не оказывать воздействия на жанровую структуру произведения.

Этой стороны проблемы Акимов не касается, и можно даже подумать, что преднамеренно, стремясь создать как можно более жесткую теоретическую схему. Речь идет о схеме, способной помочь ему отстоять некие особые права и привилегии жанра, занявшего такое большое место в его творческой жизни. Выдвигаемые Акимовым теоретические положения оказались справедливыми в той мере, в какой речь шла об одном из направлений современной комедиографии, но направлении в известном смысле специфическом и сравнительно узком.

Мы не можем быть в претензии на Акимова за то, что широко развивающегося уже в наши дни процесса взаимопроникновения и взаимообновления жанров он не касался. За прошедшие после его выступлений годы возникло множество новых театральных проблем и театральных жанров, которые еще долго будут нуждаться в творческом и теоретическом осмыслении. Однако, размышляя над каноническими жанрами и послушно связывая себя их требованиями и законами, он столкнулся как художник с серьезными трудностями.

Его собственная практика показала, что универсальный подход к проблеме жанров так же опасен, как и слишком беззаботное игнорирование проблемы. Жизнь столкнула Акимова с опасностями этого рода не один раз. Превращение трагедии в памфлет жестоко отомстило за себя. Начало было энергичным, безапелляционным, но зато и слишком спорным. По законам откровенного режиссерского нигилизма, трагедия была поставлена с ног на голову. Имелся в виду здравый смысл, обернувшийся бездуховным прагматизмом 32 воинствующего дворцового интригана.

Предпосылка вызвала последствия для всей трагедии поистине катастрофические. Довольно резко высказался об акимовском эксперименте Мейерхольд. Отталкиваясь от такого понимания трагедии, он превратил ее почти что в фарс, нашел весьма действенное объяснение смерти Офелии она погибала в пьяном виде , отношениям Гертруды и Клавдия Клавдий выглядел здесь чуть ли не однолеткой Гамлета, и это придавало определенный смысл второму замужеству Гертруды.

Появление призрака, в частности, толковалось как не слишком умный розыгрыш, грубые и бесцеремонные выходки Гамлета, эпатирующего окружающих своим дурным воспитанием, как эксцентрика, которая вытесняла сложность внутреннего действия; все это не могло дать результата, к которому, хочется думать, стремился Акимов.

Шекспир из могучего союзника режиссера превратился в столь же могучего противника, который не преминул сказать свое последнее слово, лишив спектакль живого и всепроникающего света мудрости. Он приводил объяснение этому печальному обстоятельству: В театральной теории и практике не так уж редко случалось, что из верной предпосылки делаются ложные практические выводы, прежде всего потому, что сложным и до крайности подвижным явлением современного искусства тесно в границах традиционных определений и терминов.

Отстаивая особые права и обязанности комедийного жанра, Акимов, вероятно, подразумевал комедии более или менее определенного плана, которые условно можно было бы назвать смешными комедиями. Но современное представление о комедии, в особенности после Чехова, который вкладывал в это слово широкий и многосложный смысл, если и связывается со смешным, то, во всяком случае, со смешным, рождающимся в процессе распознания противоречий и трудностей реального бытия.

Опыт русской драматургии, начиная с Фонвизина и Гоголя, подтверждает это. Не спасли положения ни старательно прилаженные к действию комические трюки, ни каскадное исполнение Николаем Трофимовым роли Хлестакова, ни сокращение исторической дистанции, отделяющей нас от гоголевских героев.

Ссылки на жанр, при всей их резонности в одних обстоятельствах, решительно ничего не объясняют при других. Подчеркивая важность идейно и творчески обоснованного толкования жанра воплощаемого на сцене произведения, Акимов не всегда учитывал опасность схоластической игры этим понятием. Помимо того что понятие жанра исторически обусловлено, оно и в пределах одной театральной эпохи не становится универсальным.

Разные художники развивают его в разных направлениях, в соответствии со своими целями и со своим индивидуальным эстетическим вооружением. Игнорировать это обстоятельство значило бы понимать жанр как некую искусственную и хрестоматийную обусловленность пьесы или спектакля, насаждаемую к тому же извне.

Конечно, не существует самостоятельного и всеобъемлющего жанра сатиры, но существует зато сатирическая поэзия или сатирическая комедия, оба слагаемых этих определений образуют некое внутреннее единство.

Если бы мы встали на путь чисто формального обращения с терминологией, мы должны были бы признать, что определенный уклон или прием, как говорил Акимов, должны породить сатирическую драму или, пуще того, сатирическую трагедию.

Но в том-то и дело, что в искусстве театра помимо жанров существуют еще внутренние жанровые связи, созданные не чьими-то предрассудками или пристрастиями, а законами художнического мышления и воображения, требованиями внутрихудожественной этики, которая также участвует в выборе драматургом или режиссером жанра будущего спектакля. Подразумевая требования жанра, Акимов в действительности имел в виду весьма важные и деликатные законы внутрихудожественной этики. Бывает и так, что над теми же самыми жизненными явлениями один художник печалится, проявляя при этом способность к пониманию и сочувствию, а другой смеется, обнаруживая душевную бедность и отсутствие чутья.

Эстетическое и этическое сливаются при этом воедино, и даже такой профессионально-творческий шаг художника, как выбор жанра, оказывается в зависимости от его нравственной зрелости. Многие годы творческой жизни Акимов отдал комедии, как одному из самых живых театральных жанров, права и обязанности которого он отстаивал мужественно и твердо.

Спрос с комедийного жанра должен и может быть очень большим, и комедия в любом случае способна откликаться на духовные запросы общества. Свою позицию в этом вопросе Акимов отстаивал не только непосредственно на сценической площадке, в режиссерской работе, и не только в теоретических выступлениях. Выступая перед драматургами на занятиях созданного им при театре авторского объединения, он повторял неоднократно: Уже в первых больших спектаклях, художником которых выступал Акимов, зрительское внимание неизменно привлекала драматургия изобразительного решения.

У этого решения почти всегда был драматический сюжет, декорации во многих случаях проживали в спектакле бурную и напряженную жизнь и непосредственно участвовали в событиях. Участие достигало в какой-то момент кульминации, принимавшейся критикой за беззастенчиво отвлекавшие на себя внимание зрительного зала театральные аттракционы.

Но при ближайшем рассмотрении, будучи понятыми до конца, аттракционы оказывались выражением сущности всего сценического действия и одним из проявлений общего режиссерского замысла, постановочной сверхзадачи.

Акимова часто, гораздо чаще, чем он хотел, хвалили за постановочную, связанную с оформлением, выдумку и гораздо реже полной мерой оценивали внутреннее содержание его замыслов. Это не могло не огорчать его, и однажды он отметил: Путь к такого рода цельности был бесконечно труден, и едва ли подобная задача вообще могла быть решена до конца. Необходимо вспомнить только некоторые из работ Акимова, чтобы убедиться в этом. В какой-то момент акимовские изобретения задерживались у определенной черты и продвинуться дальше, навстречу зрительскому воображению и сердцу не могли.

Зрители громко аплодировали достигнутому художником эффекту, но, чего греха таить, довольно быстро привыкли к нему и переставали на него реагировать. Все дело в том, что власть театральной иллюзии над зрительным залом далеко не безгранична.

Как бы совершенна она ни была, в какой-то момент она саморазоблачается в зрительском воображении и восхищение зрителя достигнутым эффектом связывается с механизмом совершенного театром обмана. Кроме того, достигаемый на сцене поверхностно-натуралистический эффект имеет лишь косвенное отношение к содержанию пьесы и ни в какой мере не может способствовать его углублению.

Только позже выяснилось, что такого ограниченного результата Акимову в любом случае было мало. Зрители очень скоро забыли о пневматических волнах, но не забыл о них он сам. И не только как художник-иллюстратор, но и как режиссер-аналитик, ищущий новых способов концентрации мысли в театре. Много лет спустя, уже будучи режиссером-руководителем Театра комедии, работая над знаменитым водевилем Э.

На сей раз он решил применить ее для изображения одного из кульминационных сценических взрывов в действии водевиля и, если угодно, для обострения внутреннего смысла этого взрыва. Технический прием выводился, можно сказать, на передний край спектакля, использовался не как таковой, а ради наиболее полного раскрытия вздорного и совсем не безобидного характера господина Перришона. Театр увидел всю нелепость и карикатурность претензий этого довольно-таки злобного господина, претензий, которые разительно не соответствовали его мизерным физическим и психологическим возможностям.

В одной из сцен, в которой напыщенный и нелепый господин Перришон особенно хорохорился, окружавшие его вещи начинали загадочным и издевательским образом ему подыгрывать. В разыгранной по всем правилам циркового иллюзиона эксцентриаде была философская основа. Дело, разумеется, не только в том, что солидная и столь респектабельная по первому впечатлению обстановка, в которой находился господин Перришон, оказывалась в буквальном смысле слова дутой, обнаруживала такую же мнимость, как и вся протекавшая вокруг жизнь.

Бутафорскую искусственность и внутреннюю пустоту являли при этом многие обиходные в мире господина Перришона нравственные понятия и житейские истины.

Технический прием действительно переставал быть в этом случае техническим приемом, а становился средством проникновения в глубь самой, казалось бы, непритязательной водевильной ситуации. В искусстве своем Акимов был приверженцем точных, логически неопровержимых, подробно рассчитанных и разработанных решений. Больше всего он любил извлекать эту математически неумолимую логику из драматических поворотов действия, схваток и диалогов и распространять их законы на весь спектакль.

Механизмы и методы клинической гипнотерапии. Д Депрессии Справочное пособие по лечению депрессии Истерия Истерические состояния. Я Детская и подростковая психиатрия Детская психиатрия под ред.

Эйдемиллера Динамическая психиатрия Динамическая психиатрия. Гюнтер А Душевнобольные Осмотр психически больного История психиатрии Критика психиатрии Настоящий кризис в современной психиатрии. М О некоторых системных неврозах и их патогенетическом лечении. М Введение в клиническую психиатрию.

В Введение в психиатрическую клинику. Крепелин Э Клиническая психиатрия в схемах, таблицах и рисунках. В Курс общего учения о душевных болезнях. Г Руководство по психиатрии в 2-х томах. В Руководство по психиатрии в 2-х томах. Л Современная клиническая психиатрия. В Электросудорожная терапия в психиатрии, наркологии и неврологии. И Паранойя Патопсихология, клиническая психология Зейгарник zeigb01 Блейхер Клиническая патопсихология. М Курс лекции по клинической психологии Общая психопатология.

Книга охватывает начальную пору балета стран Западной Европы и рассматривает пути его самоопределения в ряду других театральных искусств. Специальной литературы об искусстве играющих кукол существует немного.

Больше всего написано о куклах театральных, меньше о кинокуклах, совсем мало о куклах на.. Театральное наследие комплект из 2 книг. Узнать цену и наличие. Вы всегда можете уточнить на сайте продавца актуальную цену и наличие на товар "Театральное наследие комплект из 2 книг ". Характеристики Театральное наследие комплект из 2 книг Год year:.